JÜRGEN JANSEN 2018-01-23T18:05:51+02:00

Project Description

JÜRGEN JANSEN

1960
geboren in Rheydt, lebt in Düsseldorf
born in Rheydt, lives in Düsseldorf

1989 – 1992
Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Jan Dibbets, Meisterschüler

1986 – 1989
Studium an der Kunstakademie Karlsruhe bei Per Kirkeby

1981 – 1986
Studium der Biologie, Kunst und Designpädagogik an der Gesamthochschule Essen

Einzelausstellungen

2015
Pocketlitter, Märkisches Museum Witten *
Can`t live without you, Boeckercontemporary, Heidelberg
Kunst im Wohnraum, Essen
Let me take you to the Beach, Bespoke Gallery, Düsseldorf
I never promissed you a Rosegarden, Jan Kossen Contemporary Art Gallery , New York, USA

2014
Who is the Woman in the Picture?, ea71, Mönchengladbach

2013
Brassnuckles, Bespoke Gallery, Düsseldorf

2011
Parrots and Nighthawks, Galerie Robert Drees, Hannover **
Justizministerium NRW, Düsseldorf (mit Frank Hemjeoltmanns)

2008
Rosebud, Forum Kunst, Rottweil
Quando ci Rivedremo, Reggio Calabria, Italien
Galerie van der Mieden, Antwerpen, Belgien

2007
Galerie van der Mieden, Antwerpen, Belgien
Galerie Voelcker & Freunde, Berlin

2006
Mississippi, Kunstverein MMIII, Mönchengladbach
Wenn wir uns Wiedersehen, Galerie Robert Drees, Hannover *
Galerie van der Mieden, Antwerpen, Belgien

2004
Galerie van der Mieden, Antwerpen, Belgien

2003
Galerie Völcker & Freunde, Berlin
Me and my Pygmypony, Galerie Conrads, Düsseldorf

2002
Kunstverein Wilhelmshöhe, Ettlingen

2001
Tiefergelegt, Galerie Robert Drees, Hannover
Galerie Völcker und Freunde, Berlin

2000
Galerie Conrads, Düsseldorf

1999
Galerie Bastiaans, Boxmeer, Niederlande
Parkhaus, Parkhaus im Malkastenpark, Düsseldorf *

1998
Galerie Conrads, Düsseldorf

1997
Galerie Thieme und Pohl, Darmstadt

1996
Galerie Conrads, Düsseldorf *
Galerie Bastiaans, Boxmeer, Niederlande

1994
Galerie Conrads, Düsseldorf
Galerie Campo, Antwerpen, Belgien

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2014
Goldstandard, Bespoke Gallery, Düsseldorf

2012
Parkhaus im Malkastenpark, Düsseldorf *
slick surfaces, Neue Galerie im Rathauspark, Gladbeck *
Glückwunsch, Forum Kunst, Rottweil

2010
An Edge Effect, Galerie Robert Drees, Hannover

2009
slick surfaces, Villa Göcke, Krefeld *

2007
Spielfeld Farbe – Malerei, Kulturforum Alte Post, Neuss
slick surfaces, Galerie Frank Schlag, Essen *

2006
Galerie Conrads, Düsseldorf
Neues aus Düsseldorfer Ateliers, IKOB Eupen, Belgien
Black Jack, Amber Room Society, Kunstverein Hürth*

2005
How high is the Water, Mama, Ortstermin, Düsseldorf
Amber Room Society, Kunstverein Augsburg
Galerie Exner, Wien, Österreich
Blow Up, Art Matters, München

2004
Künstlerhaus Dortmund, Kunstverein MMII, Mönchengladbach
Abstract Paintings 1930 – 2004, Katharina Rich Perlow Gallery, New York, USA
Bernsteinzimmer Amber Room Society, Galerie Robert Drees, Hannover
Amber Room Society, Eon-Casino, München
Galerie Völcker & Freunde, Berlin

1999
Künstler aus Mönchengladbach, Museum Schloss Rheydt *
Arbeiten aus dem Besitz des Landes NRW, Aachen-Kornelimünster
Sammlung Hank, Kunstmuseum Düsseldorf*

1998
Galerie Thieme und Pohl, Darmstadt
Country, Parkhaus, Düsseldorf
Open Studios, Brooklyn ateliers, New York, USA
Moerser Kunstpreis für Grafik, Städtische Galerie Peschkenhaus, Moers *

1995
Artists´ choice, Galerie Campo, Antwerpen, Belgien

1993
Galerie Campo, Antwerpen, Belgien

1991
Kunstpreis junger westen, Kunsthalle Recklinghausen *
Preisträger im Märkischen Kreis, Städtische Galerie Lüdenscheid *

Virale Reflexionen

Die Bilder von Jürgen Jansen rufen naturwissenschaftlich-medizinische Bildwelten unterschiedlichster Provenienz auf: medizinisch-naturwissenschaftliche Darstellung von Phänomenen, die unterhalb der Wahrnehmbarkeit mit dem bloßen Augen liegen. Auf den ersten Blick erscheinen sie wie vergrößerte Bilder einer mikroskopisch kleinen Welt von Organismen, Teilchen, Erregern, Kräften, Bewegungen und energetischen Zuständen. Oder sie erscheinen wie die Visualisierung von Messdaten, manchmal auch wie Adern im Körpergewebe oder in geologischen Formationen. Exakt identifizierbar als Darstellung bestimmter Phänomene oder Zusammenhänge sind die Bilder nicht, alles bleibt im Bereich von topischen Andeutungen. Darin rufen die Bilder von Jürgen Jansen Bildwelten auf, ohne zugleich Bilder dieser Welten zu sein.

Neben diesem Aufruf naturwissenschaftlich-medizinischer Bildwelten zeichnen sich die Bilder von Jürgen Jansen ebenso durch ihre glatten, hoch glänzenden Oberflächen aus. Darin rufen sie nicht nur die erwähnten Motivwelten auf, sondern spiegeln die Umgebung der Bilder, einschließlich der Betrachterin und des Betrachter, wenn er/sie oder beide vor das Bild treten. In dieser Spiegelleistung haben die Bilder etwas von einem Aufnahmemedium, wobei sie spiegeln, ohne Spiegel zu sein. Dazu fehlt ihnen die Neutralität eines planen Spiegels. Alles, was sie spiegeln, ist nämlich einbezogen in die bildlich aufgerufene Bildwelt. Mit dieser gebrochenen Spiegelung sind die Bilder von Jürgen Jansen bilderzeugend wie bildwiedergebend zugleich. Darin leisten sie den Aufruf zweier Bildwelten: einerseits die der bildlichen Andeutungsebene im Bereich der medizinisch-naturwissenschaftlicher Darstellungen, andererseits, und darin eingespiegelt, Bilder der bildlichen Umgebung, in der sie sind, im Blick auf ausstellerische Kontexte gesprochen, in der sie hängen. Dabei spiegeln die Bilder von Jürgen Jansen ihre Umgebung bzw. alles, was vor das Bild kommt, so stark, dass die Betrachterin oder der Betrachter diese Spiegelung nicht übersehen können. Was wie eine Störung der Bildbetrachtung wirken könnte, ist hier künstlerisches Prinzip.

Die Bildwelten, die die Bilder von Jürgen Jansen thematisch aufrufen, legen einen Vergleich zwischen ihnen und funktionalen Darstellungen aus Medizin und Naturwissenschaft nahe, wie dieses seit einiger Zeit bildwissenschaftlich diskutiert wird. Thesenartig formuliert, geht es darum, dass künstlerische und medizinisch-naturwissenschaftliche Bilder einen je eigenen Erkenntnisanspruch besitzen, der hier versuchsweise differenziert werden soll. Dazu sollen im Folgenden einige Bilder von Jürgen Jansen mit einem Szintigramm der Leber, also einem Bild aus dem Bereich der Nuklearmedizin, verglichen werden. Das medizinische Szintigramm scheint in diesem Zusammenhang als ein besonders geeignetes Vergleichsbeispiel, da es wie die Bilder Jürgen Jansens aufnehmend und darstellend in einem ist.

Das Szintigramm resultiert aus einer Szintigraphie. Sie ist ein bildgebendes Verfahren der nuklearmedizinischen Diagnostik. In ihr werden radioaktiv markierte, also Strahlung abgebende Stoffe in den menschlichen Körper eingebracht. Diese Stoffe werden über den Stoffwechsel durch den Körper transportiert. Sie reichern sich, gesteuert durch die chemische und biologische Beschaffenheit der gegebenen Radiopharmaka, im zu untersuchenden Zielorgan, beispielsweise der Leber (Textabb. 1), an. Anreichern heißt: sie entwickeln eine lokale Strahlungsaktivität im jeweiligen Organ. Und genau diese Strahlungsaktivität kann entweder durch eine einfache Messung über dem Organ registriert oder aber bildlich als ein Verteilungsmuster aufgezeichnet werden. Diese Aufzeichnung des Verteilungsmusters nennt man Szintigramm.

Die Szintigraphie zielt also darauf, mit applizierten radioaktiven Substanzen Organfunktion bzw. Stoffwechselleistung des Organismus zu erfassen, zu messen und bildlich darzustellen. Sie dient also dazu, Gesundheit oder Krankheit zu bestimmen. Das Szintigramm ist die Visualisierung von Strahlungsaktivitäten im jeweiligen Organ, hier: der Leber, die durch die gezielte Verabreichung von Radiopharmaka erreicht werden. Mit dem Szintigramm verbindet sich dabei, pointiert gesprochen, ein Erkenntnisanspruch, nämlich der, Gesundheit oder Krankheit eines Organs bzw. des Stoffwechsels zu erkennen zu geben.

Dieser funktionale Erkenntnisanspruch der Szintigraphie gilt für die Bilder von Jürgen Jansen sicherlich nicht. Seine Bilder „Mea culpa I“ und „Mea culpa II“ beispielsweise rufen medizinisch-biologische Phänomene auf, die durchaus an Viren erinnern, aber sie stehen in keiner diagnostischen Funktion für einen bestimmten Körper. An ihnen können wir nicht Gesundheit oder Krankheit eines Organs und/oder des Stoffwechsels einer Person bestimmen. In diesem Sinne enthalten sie auch keine medizinisch diagnostischen Informationen. Was leisten sie dann? Oder anders gefragt: welcher Erkenntnisanspruch verbindet sich mit ihnen?

Dazu soll der Vergleich zwischen ihnen und dem Szintigramm im Blick auf den Einsatz bzw. die Verwendung der Farben in beiden Bildformen weiterentwickelt werden. So zeigt das Szintigramm der Leber fünf Hauptfarben. Von innen nach außen sind es: Rot, Gelb, Dunkelgrün, Hellgrün und Blau. Diese Farben ermöglichen eine Akzentuierung und Hervorhebung von diagnostischen relevanten Informationen. Diese Informationen werden durch die Farbe klarer vermittelt als in einer einfachen Graustufendarstellung, wie sie ebenfalls möglich wäre (Textabb. 2). Die Farbskala ist dabei so gewählt, dass die stärksten Anreicherungen der Radiopharmaka im Organ in den wärmsten Farbtönen zur Darstellung kommen. Die Zonen schwächerer Anreicherung werden dagegen in kühlen Farben verbildlicht.

Dabei könnte es, was die farbliche Visualisierung der Anreicherung angeht, auch anders sein, wie eine Farbumdrehung deutlich macht (Textabb. 3). Mit anderen Worten: Es handelt sich bei den Farben der Szintigramme um eine farbkodierte Darstellung, die auf einer Vereinbarung beruht. Die Farbwahl in den Szintigrammen mag kulturgeschichtliche und medizinhistorische Gründe und Plausibilitäten haben – aber: an diagnostisch relevanten Informationen geht nichts verloren, ob nun das Anreicherungszentrum rot oder blau verbildlicht wird. Man muss den Farbcode kennen, um das Szintigramm deuten, also diagnostisch lesen zu können.

Bei den Bildern von Jürgen Jansen ist dieses grundlegend anders: „Mea culpa I“ in seinem hohen Grauanteil und „Mea culpa II“ in seinem hohen Weißanteil rufen grundsätzlich andere Deutungen auf. So zeigt „Mea culpa I“ auf halbtransparentem, inhomogenem grauen Grund ein dichtes Feld von Formen, die an Viren erinnern. Folgt man einen Moment dieser Assoziation, zeigen sich im Laufe der Anschauung neben den buntfarbenen Virenkörper der Bildoberfläche weitere virenähnliche Formen auch in der Bildtiefe. Es scheint eine unzählbare Menge zu sein, die schwebend den Bildraum bevölkert. Das Grau wirkt wie ein flüssiges Medium, in dem sie sich bewegen. Die leuchtende Buntfarbigkeit und ihr amorphes Aussehen rufen weitere Assoziationen auf, von der Menge her scheinen die virenähnlichen Formen epidemische Ausmaße angenommen haben. Damit schlägt auch das Grau in einen atmosphärischen Wert um: die Dichte und Menge der Virenkörper lassen das Bild zusammen mit dem Grau zu einem Bild der Sorge, der Angst oder Furcht werden. Darin erhält es eine existentielle Dimension. Und: wir sind durch die Spiegelung immer mit im Bild.

„Mea culpa II“ setzt dagegen mit seinem starken Weißanteilen und einer weniger dichten Formensprache andere Akzente. In den Vordergrund treten Interaktionen zwischen den virenartigen Formen, die durchaus auch als Anspielung auf eine virale Replikation verstanden werden kann, d.h. als Phasen eines Replikationszyklus, zu der der Virus eine Wirtzelle braucht. Will man das Bildgeschehen nicht in dieser Weise biologisch vereindeutigend ansprechen, bleibt der Aufruf biomorpher Formen, bei denen eine kleinere dunkle Form über verschiedene Stadien in größere buntfarbene Formen eindringt und sie dabei weitestgehend verändert. „Mea culpa II“ zeigt dieses über den Wechsel der Farben, die durchaus auch als energetische Zustände gedeutet werden können und die parallel zu einer Entkernung der Wirtsform führen. Dieses ist aber nicht im Sinne der Veranschaulichung oder gar Illustration biologischer Prozesse zu verstehen, sondern, so der Vorschlag hier, in einer ethischen Dimension.

Entscheidender Hinweis darauf ist die Farbe der eindringenden Form: sie ist vor allem schwarz. Damit könnte man sie, lässt man diese weitest gehenden medizinischen Assoziationen einen Moment zu, als Gegenfigur zu den weißen Blutkörperchen verstehen, den Leukozyten, die ja bekanntlich eine zentrale Rolle in der Abwehr von Krankheitserregern im menschlichen Körper spielen. Zugleich enthält diese assoziative Deutung der Bildfarben eine moralisierende Wertung: in der Rede vom Eindringen und Entkernen werden die angedeuteten Vorgänge als negative Vorgänge verstanden und darin implizit als pathologisch gedeutet. Und auch hier sind wir gespiegelt wieder im Bild.

Will man diese assoziativ motivierten Deutungsskizzen der Bilder von Jürgen Jansen pointieren, haben die Bilder, in denen es um die Grenze zwischen Gesundheit und Krankheit geht, sowohl eine existentielle als auch eine ethisierende Dimension. Sie sind darin alles andere als neutrale Bilder. Drehe ich im Übrigen die Bildfarben in den Bildern von Jürgen Jansen um, wie ich dieses beim Szintigramm ohne Informationsverlust tun kann, dann bin ich bei den Bildern von Jürgen Jansen gleichsam aus dem Bild heraus: Farbe und Bild sind hier nur unter dem Verlust dessen, was die zeigen, zu trennen. Die atmosphärische Wendung in „Mea culpa I“ wäre eine andere, wenn das Grau ein schmutziges Weiß wäre und die moralisierende Dimension in „Mea culpa II“ käme nicht zustande, wenn die schwarzen Formen weiß wären.

Entlang dieser Unumdrehbarkeit der Farben in den Bildern von Jürgen Jansen bzw. ihrer grundlegenden Bindung von Motiv und Farbe formuliert sich auch der entscheidende Unterschied zwischen dem Szintigramm und den Werken Jansens. Beiden Bildtypen ist eine Erkenntnisleistung eigen, die sich darstellerisch allerdings anders konstituiert und darin eine andere Qualität gewinnt. So ist für das Szintigramm von einem auf Konvention beruhenden, prinzipiell austauschbaren Charakter der Farben zu sprechen – also von einer symbolisch gebundenen Darstellungsform. Ich muss die Farbcodierung kennen, also die symbolische Zuordnung, um die medizinisch relevanten Informationen erkennen zu können.

In den Werken von Jürgen Jansen dagegen stehen Farbe und Bild in einem kategorial anderen Zusammenhang. Eine andere Farbe heißt ein anderes Werk. Im Aufruf medizinisch-naturwissenschaftlicher Bildwelten halten sie gegenständlichen Referenzen präsent. Zugleich aber brechen die Farben mit dieser Wahrnehmung und bringen darin die Wirklichkeit in einer neuen Weise zur Geltung. Aus diesem Verhältnis von Wahrnehmungsbruch und Sichteröffnung ist das Darstellungsgeschehen hier – im Gegensatz zur Szintigraphie – nicht mehr nur symbolisch gebunden, sondern gewinnt, bildtheoretisch gesprochen, metaphorische Züge.

Zudem, und ebenso ein zentrales Unterscheidungskriterium der Bilder von Jürgen Jansen gegenüber der Szintigraphie, lassen die Spiegelungen den Ort, an dem die Bilder hängen, und die Betrachter, die sie ansehen, mit vorkommen. Darin haben die Bilder Jansens im wörtlichen wie im übertragenen Sinne eine reflexive Dimension. Sie kann einerseits motivisch zur Geltung gebracht werden: dann bin ich in das Bildgeschehen involviert und die gesundheitlich wie krankheitlichen Themenaufrufe des Bildes setzen möglicherweise Ängste und Werte frei. Sie können andererseits aber auch kunsttheoretisch wirksam werden, als reflexive Brechung im Sinne einer Anzeige des Bildes, der Rolle des Betrachters wie der Institution bzw. des Ortes, an dem das Bild gezeigt wird. Die Spiegelungen machen in dieser Hinsicht die Rahmenbedingungen der Bildbegegnung und ihre situative Bindung mit thematisch.

In der Szintigraphie fehlt diese Dimension, sie ist gar nicht vorgesehen und würde wohl auch nur stören, da der medizinische Umgang mit der Szintigraphie auf ein reibungsloses Funktionieren hin angelegt ist. Ihre diagnostische Lesbarkeit steht im Vordergrund. In diesem Sinne liefert das Szintigramm Informationen über Gesundheit und Krankheit, die prinzipiell auch anders dargestellt werden können. Dagegen erbringen die Werke von Jürgen Jansen einen Zuwachs an Weltgesehenheit. Darin haben sie gegenüber den Szintigrammen eine andere Qualität: Sie machen die Wirklichkeit in einer Weise sichtbar, die es ohne sie nicht geben würde. Dieses gelingt ihnen aus einer Untrennbarkeit von Darstellung und Dargestelltem, von Motivaufruf und Farbigkeit, von den durch die Spiegelungen eingebrachter Reflexivität.

In dieser Hinsicht zeigt sich der Unterschied zwischen Szintigraphie und den Bildern von Jürgen Jansen als Unterschied bildlicher Darstellungsmodi: hier einer symbolischen, dort einer metaphorischen Darstellungsweise. Mit der metaphorischen Darstellungsweise wiederum verbinden sich besondere Möglichkeiten des künstlerischen Bildes: die Eröffnung einer sinnlich gegebenen Erfahrung von Wirklichkeit, die es ohne das künstlerische Bild nicht gäbe. Mit anderen Worten: Kunst ermöglicht genuine Einsichten in die Wirklichkeit. Darin hat sie besondere Erkenntnismöglichkeiten.

Claus Volkenandt

Portrait Jansen